Papeles de la Metapoesía

Antología Mayor DOMINGO MORENO JIMENES

2005-10-06T10:55:00.000-04:00

Papel presentado por Orlando Alcántara (Cristorly)

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Antología Mayor de la Literatura Dominicana (XIX-XX)

DOMINGO MORENO JIMENES (1894-1986)

Nació en la ciudad de Santiago de los Caballeros el 7 de enero de 1894. Fue Sumo Pontífice del Postumismo. Su vigorosa personalidad ensombrece los intentos poéticos de esos compañeros de ideales, siendo el único poeta postumista que ha realizado una obra de valor permanente. Publica su primer libro en 1916. Sus comienzos revelan un énfasis marcadamente modernista, aunque siempre ajeno al deslumbramiento verbal. En esa época se manifiesta vacilante. Sus inquietudes renovadoras se evidencian en el ensayo de nuevos ritmos que le llegan, entre otros, del colombiano José Asunción Silva. Es con la aparición de Psalmos, en 1921, cuando su estilo abre el cauce a sus posibilidades futuras. A partir de entonces su obra aparece dispersa en una serie de folletos, hoy de difícil adquisición, que distribuye en todo el país, en una especie de apostolado de la nueva poesía. El terruño, los aspectos más simples y primarios de nuestra realidad, y lo que él llama su religión americanista, hacen de él una figura singular con tintes de viejo profeta. Epígono del romanticismo, además de porta‑estandarte de los nuevos tiempos, confluyen en Moreno Jimenes tendencias y actitudes contradictorias; así lo vemos levantarse desde la ramplonería hasta el verso noble y henchido de significado, desde lo rebuscadamente simple hasta lo espontáneamente complejo. Su obra revela un poeta intuitivo, con graves preocupaciones sobre la existencia del hombre. A pesar de la torpeza con que muchas veces maneja el idioma, la sinceridad de sus cantos, en los cuales quedan generalmente transmutados aconteceres de la propia vida del poeta, hacen de éste una figura clave de la nueva poesía dominicana. Eterno trashumante por los caminos de la Patria, la anduvo toda, captando sus esencias y plasmando en su poesía, desde el sentimiento de la maestra rural, hasta la melancolía de los atardeceres en la aldea, pasando por los sentimientos profundos y eternos del hombre. En sus últimos poemas se acerca a Dios con cierto misticismo arrobador. Su obra permite que aparezcan en la poesía dominicana poetas de las dimensiones sociales y humanas de Héctor Incháustegui Cabral, Manuel del Cabral y otros. En enero de 1929 sale en Santo Domingo, bajo su dirección, el primer número de El Día Estético, Revista Indo‑universal de vanguardia, como también rezaba en la portada. Sus redactores fueron Rafael Andrés Brenes y Jesús María Troncoso. Algunas de sus ediciones se realizaron en San Pedro de Macorís y en Santiago. En esta última ciudad el pintor Yoryi Morel creó para ella un dibujo alegórico consistente en un mapa de las Américas alumbrado por un hacho ardiendo, que sería llevado a Puerto Rico por Moreno Jimenes y cedido, en gesto amistoso, para las primeras publicaciones del Movimiento Integracionista, de reciente formación, y que dirigió el poeta Luis Hernández Aquino. Parece ser que la prensa dominicana atribuyó a Moreno Jimenes la creación del Integracionismo. Hernández Aquino se apresuró a desmentirlo, dando cuenta de ello posteriormente, además, en su libro Nuestra aventura literaria. Moreno Jimenes mantuvo, aún en su edad provecta, un espíritu de combate que lo hizo estar presente en todos los acontecimientos literarios de significación. Es así como vimos aparecer su nombre entre Los Nuevos, La Poesía Sorprendida, etc. El Gobierno creó para él, en enero de 1950, y tras diligencias de su mecenas y amigo Jesús María Troncoso, el Instituto de la Poesía «Osvaldo Bazil», tal vez único en su género, y que sería regentado por el propio poeta, contando además con una secretaria y un profesor de literatura. Su sede fue la ciudad de San Cristóbal. Lo cierto es que bajo la protección oficial Moreno Jimenes parecía replegado en una inacción que sólo era interrumpida por los pequeños recitales poéticos y las conferencias patrocinadas por el Instituto. Su producción se hizo, también, escasa. En 1953 Flérida de Nolasco recoge en el volumen III de la Colección Pensamiento Dominicano, parte de la obra de Moreno Jimenes, precediéndola de un breve estudio. Más tarde, desde México, el crítico rumano de arte, Horia Tanasescu, ex‑profesor del mencionado Instituto Osvaldo Bazil, escribe un largo ensayo sobre la obra de nuestro poeta, comparándolo con el poeta chino Lao Tse con quien le encuentra afinidades sorprendentes. Moreno Jimenes trató de resucitar en sus últimos años su revista El Día Estético, revitalizándola con voces extraídas de otros grupos y generaciones. Fue condecorado en 1967 por su labor poética que abarcó más de medio siglo. Poemas como «La hija reintegrada», «Su majestad la muerte», «Diario de la aldea», «Canto‑grito», «Burbujas en el vaso de una vida breve» (prosa) ya con influencia de La Poesía Sorprendida, aseguran su permanencia como poeta de primer orden y lo convierten en uno de los más estimulantes puntales de la poesía dominicana contemporánea.

Murió en Santo Domingo el 23 de septiembre de 1986.

Obras publicadas:

Promesa (1916), Vuelos y duelos (1916), Psalmos (1921), Del adonismo al postumismo (1924), Mi vieja se muere (1925), El diario de la aldea (1925), Decrecer (1927), Elizires (1929), Los surcos opuestos (1931) Sésamo (1931), Días sin lumbre (1931), Movimiento postumista interplanetario (1932), Palabras en el tiempo (1932), Moderno apocalipsis (1934), Poema de la hija reintegrada (1934), El caminante sin camino (1935), Embiste de razas (1936), Una nueva cosmogonía americana (1936), América‑mundo (1937), Sentir es la norma (1939), Fogatas sobre el signo (1940), Índice de una vida (1941), Advenimiento (1941), La religión de América (1941), Canto al Atlántico (1942), El poemario de la cumbre y el mar (1942), Evangelio americano (1942), Qué sé yo! Estambres! (1942), Antología mínima (1943), Infinitestética (Triálogos, 1943), Exalté el ideal y sufrí ante la vida (1944), Los milenios del tercer mundo (1945), Palabras en el agua (1945), Emocionadamente (1946), Tres pasos en la sombra (1946), Siete vías poéticas (1947), Burbujas en el vaso de una vida breve (1948), Canto a la ceiba de Colón (1959), Santa Berta y otros poemas (1959).

ASPIRACIÓN

Quiero escribir un canto

sin rima ni metro;

sin harmonía, sin hilación, sin nada

de lo que pide a gritos la retórica.

Canto que tuviera

sólo dos alas ágiles,

que me llevaran hasta donde quiere,

con su sed de infinito,

en las noches eternas volar el alma.

Canto que, como un río

sereno, fuera diáfano;

y en su fondo se vieran

como piedras cambiantes, mis ilusiones,

como conchas de nácar, mis pensamientos,

como musgos perpetuos, mis ironías

sobre los arenales de mi esperanza.

Y allí mostrarme todo

como soy en la vida

y seré tras la muerte

cuando la eternidad orle mi gloria

con sus palmas de luz!

LA NIÑA POLA

¿Qué será de la niña Pola,

que estaba en el campo,

que su padre figuraba tonta

y echaba a rodar a los vientos de la alborada

su risa loca?

Crepúsculo y alma,

ingenuidad y gloria;

suspirillos de un pecho que no había tenido

pesares nunca,

inquietud de unos ojos que habían rondado

por la montaña,

tras el arco‑iris que los corpúsculos tornasola...

Sobre blanco rojo,

y sobre rosado, moreno.

Brillo como aquel brillo, yo no he encontrado

ni en el diamante ni en el destello;

castidad parecida

ni en la albahaca ni en el romero,

ni en la petunia, ni en la magnolia, ni en

la paciencia;

(el sol de espaldas, o el sol de hinojos

junto del cerro!...)

‑Es muy tranquilo; pero me lleva catorce años.

(¡Oh, si supieras, cuántos abismos,

cuántos obstáculos,

salvo en la tarde, salvo en el alba,

para tenerte junto a mi sueño!)

¿Que será de la niña Pola

que estaba en el campo,

que su padre figuraba tonta

y echaba a rodar a los vientos de la

alborada su risa loca?...

La sangre aborta, y a las miradas que están

en éxtasis

no les es posible seguir el curso ya desarbolado

de la égloga!...

MAESTRA

Maestra: recuerda el amanecer con su vaca lechera,

su humo de sol,

su organillo de pájaro...

Háblanos del plátano que rezaba a la sombra

y del guineo que amarillaba junto al oreganito;

del maizal que nos confirma que en América

no es exótico ni lo rubio ni lo negro.

¡Maestra, no te muestres tan distraída ante tus

parroquianos hombres!...

Piensa que ser mujer,

y mujer con m minúscula,

es de todas las cosas lo que en verdad te importa.

Trocar los sexos, ¿y con qué objeto,

siendo, como eres, en realidad, de un sentir prolijo

y tierno?

Así: minuciosa, sensible y sumisa

te soñó mi egoísmo,

y te anhelan mis hijos que están en gestación

desde la infancia!

EL POEMA DE LA HIJA REINTEGRADA

Agonía

Hija, yo no sé decirte si la muerte es buena

o si la vida es amarga;

sólo te aconsejo que despiertes, adulta de

comprensión más que tu Padre!

Hija, ya no habrá oriente ni poniente para tu

porvenir:

una sábana blanca serán tus días,

una sábana blanca será tu pasado

y tu recuerdo una estrella que frente a frente me

iluminará a porvenir!

III

No sé por qué tu agotamiento

me trae una recóndita dicha anegada en lágrimas,

que me hace amainar la pulsación de la tarde.

Tu infancia y tu silencio me parecen hermanos.

Hija, hazme tomar la resolución de los otros:

vuelve mi proa añicos

y mi voluntad una piragua;

que nada sea mío desde hoy, que no quiera poseer

nada mañana;

desnudo de bienes y desnudo de virtudes hazme;

sin egoísmo de lealtades y sin egoísmo de pureza;

elementos,

como si fuera en sustanciación un increado!...

Tu vida fue microscópica, pero grande;

el segundo de tu inexistir, eterno!

VII

Hija, ¡cuántas nubes,

cuántos pájaros,

cuántos horizontes insospechados me abre en el

amanecer tu ruta!

VIII

Hija mía, para ti la mañana no será clara ni fresca;

verás envuelta el alba en la noche,

y las cosas de mayor transparencia

tomarán ante tus ojos la actitud de un

largo crepúsculo.

En este mundo donde sólo se premia la

capacidad de fingir mejor,

era justo que llegaras, y después de breves instantes,

ya estuvieras confundida con la cal y con la

mariposa, con el carbón y con la piedra.

¡Cómo me alivianas la sombra, al advertir desde

que te dormiste que en mi derredor todo es sombra!

¡Oh, tú, que me enseñaste desde que naciste

a ver la vida con ojo más sabio

y a la humanidad con ojo más triste!

Triste, triste; ¿y no es acaso la suprema alegría

de los seres mudables el ser tristes?

Triste fue la faz de la tierra cuando se desperezó

el primer hombre.

Triste tiene que quedar la tierra cuando se desentuma

en su regazo el último hombre!

XII

¡Oh, tú, que desde que naciste pude decir:

boleta de la tumba!

¡Oh tú, que ya crecida pude decir, por tu desvalidez,

la preferida mía!

XIII

Por ti quise cambiar y que la fortuna me sonriera;

y por ti no cambié

y la fortuna no me sonreirá nunca!

XIV

Hija, cada vez que examino tu vida

me doy cuenta que tú eres como mi vida:

una sombra entre dos crepúsculos!

Iba a decir entre dos agotadoras auroras

y ya ves, reincidí, sin querer, entre dos crepúsculos!

XVI

¿Por qué tan pura, tan casta y tan leve, te debas

parecer al crepúsculo?

XVII

Olvidaba que toda adjetivación es cruel y ruda:

Dios dio desnudo a los hombres el verbo,

y del lenguaje, sólo debe quedar desnudo el verbo!

XVIII

Toda filigrana de síntesis es una profanación,

¿verdad hija mía?

Ya te puedo buscar sin parcializaciones, sin

atributo contingente:

¡serás en mi incompleto nombrar, sencillamente,

el vaho de las cosas!

XIX

No te puedo asir con una palabra,

y no debe extrañarte, recónditamente,

porque tú estás para mí más alta que la región

de las palabras!

Y vuelvo a caer en las comparaciones.

¡Oh, hija, cuán subordinado estoy a la vida!

XXI

Miserable del hombre que osa creer que después

de la sombra la vida es vida!

XXII

De imperfecciones se forman nuestras excelencias

y es toda la existencia del hombre un brazo

tendido hacia el turbio por qué de los enigmas.

XXIII

‑Tiene el pulso demasiado débil,

pero este letargo no es la muerte‑.

Su médico era mi propia almohada de cabecera

y yo quedé perplejo ante su callado sufrimiento y

la miseria de la vida!

XXIV

Si fuera bizco de pensamiento

y tuviera la boca siempre llena de mentidas palabras;

hija, iba a blasfemar por tu dolor... pero, ¡perdona!

XXV

Compran caro el suelo donde colocan a los muertos

y ellos son más dueños de la tierra que los hombres

que comercian con ellos!

XXVI

¡Al través de los milenios, los hombres son

puñados de tierra que se deforman a su antojo!

XXVII

Hija, ya me han avisado que tus pies están fríos.

Hija, resígnate a que lo blanco no sea blanco

y a que lo negro no sea negro.

XXVIII

Hija, cuánto crece el sol sobre la sombra de los tilos,

cómo se agiganta la nada sobre la soledad

de tu aposento,

cómo nace y renace la esperanza por entre

los ámbitos de la vida!

XXIX

‑Tibien la leche terciada con agua,

para si mi chiquitina despierta.

Cuídenmela, hasta que se vuelva esperma como

capullo inmortal el cuidado.

Ella es carne de mi vida, flor de mi pensamiento,

cemento de mi alma.

XXX

(Eres, amada mía,

como la flor del higüero joven,

como el azogue del crepúsculo,

como la diafanidad de la Naturaleza toda!).

XXXI

‑No seas padre; sé hombre,

sencillamente.

¡Gira tu vista a tu derredor

y que tu amor a una abstracta Humanidad,

no te haga olvidar jamás de que eres hombre!

SU MAJESTAD LA MUERTE

Hendido así,

de cara al Cosmos,

lo vemos más cuando se rinde en lo incomprensible;

cuando es halo y no cuerpo,

cuando es luz y no vida.

Pasa como si se perdiera hundiéndose en nosotros;

y lejano y cerca de las cosas,

vuelve y vuelve,

pero no lo vemos,

sino que lo advertimos muy junto

y como desleído en nosotros.

El rayo iba a caer, pero no cayó,

sino que quedó suspendido entre Dios y nosotros.

Ahora vive en el agua;

y en el niño que nos desconoce;

y en la pisada tenue de la brisa;

y en la religiosidad que nos arcana el dolor;

y en la alegría superflua de todo humano triunfo;

y en el goce mentido de la caricia de la tarde;

y en la angustia compasiva de la ansiedad;

y en el instante que se soñó un milenio;

y en el milenio que fue un instante.

Quedó prendido en el cordaje de Dios, como nota

que desnivela el tiempo,

que contrae el mundo hacia el átomo,

y que en un átomo vuelve a recrear el mundo.

¡Tan asequible y tan lejano!

¡Tan perdido y tan nuestro!

Ya no es de su esposa, ni de sus hijos, ni de su madre,

sino mío y de todos...

La muerte tentó a Dios;

y los muertos no tienen estado, no tienen

dimensión ni tienen domicilio.

Los muertos son libres como el aire, y aún más.

Nadie puede huirles; nadie es capaz de aprisionarlos;

se salen de las manos del amor;

miran al bien como un extraño;

el rostro del mal desconocen;

poseen una conciencia tan consciente que llega a los

linderos de la inconsciencia,

y Dios no los alcanza, porque toman su forma

informe y su silencio de sonoridades desoídas.

........

El cadáver estaba caliente hace pocos ratos,

¡pero yo ignoro el tiempo y hasta desconozco

el astro por que he sido influido!

LA FIESTA DEL ÁRBOL (fragmento)

El silencio es más grande que todas las

diatribas humanas;

permite no obstante, que mi voz lo

deshaga con tal de que tú continúes en alto

«por todos los siglos de los siglos»

oh árbol!, cuya tradición de victoria

crece en el horizonte de los más apartados

confines,

de las más remotas civilizaciones,

de los más ignorados pueblos!

Yo sé que la noche tiene sus calmas y sus luces,

pero el ruiseñor también es la luz

y la alondra, siempre es la alondra!

Permite que así como amo a la rosa te ame a ti

que prolongas la vista de los pelícanos hacia las nubes.

Hasta que no pernocté en una selva no supe tu gracia

oh! luna, ni tu fuerza, oh! rayo, ni tu mudez oh! gris.

Duerme el viajero en el bohío del campesino agreste

y ya no es la luz de la mañana ni el beso de la amada

que lo despierta

sino el canto de los pájaros,

y ese olor odorante de la selva virgen

que se desprende en el rumor de fiesta del crepúsculo

matutino

como un inicial resplandor de éxtasis!...

Oh cielo alto!

y más alto y más erguido por coronar la

frente de los árboles...

Sé que la flor dura apenas un día

y tú te prolongas al través de las generaciones

¡oh ceiba de Colón!

en cuyo tronco el grito de mi niñez estalló con júbilo

y más tarde la cólera de mis días viriles fueron

un holocausto

oh tú que recibiste el eterno arrullo de las oceánidas

del Ozama

y los ultrajes de Yanquilandia!

Ahora el polvo y el humo te azotan

y yo sigo en mi esquife de plata que no tiene brújula,

presiento el gesto de las aves

y esquivo el dardo de los insectos!

en tus ramas no hay nidos

ni en tu corteza insignias insignes.

Ojalá nos hubiera tragado la mar

antes que permitir que la más seca de tus hojas

fuera tocada

o la más estéril de tus raíces rota!

Yo sé que comencé a sentir el dolor de la Patria

en la momia de tu corteza caída.

Ya no entran las carabelas al Ozama a traer el olivo

y a los distantes buques que por la rada pasan

ya no podemos saludar con éxito,

ni dejar de sentir un agudo presentimiento

hasta ante la goleta que viene de Jamaica

cargada de cocolos!

Por mucho tiempo el arte de la marinería,

será piratería para nosotros.

Culpa ha sido del viento, que no de la brújula.

Oh árbol, por ti he abandonado el bosque

y la ciudad

y ahora me encuentro en pleno océano que

es como quien dice en pleno infinito;

pero tú me perdonarás porque los sueños no

tienen patria

ni los ideales horizontes...

Desde este recodo de Sabaneta, saludo el

advenimiento del mayo espléndido

y me inclino reverente ante estas aulas compañeras

y ante esta escuela albante

con sus vocecita...

Secretaría de Estado de Cultura. Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña Av. César Nicolás Penson, #91, Plaza de la Cultura "Juan Pablo Duarte", Sto. Domingo., República .Dominicana.

Algunos apuntes sobre poesia actual -Miguel Ildefonso-

2005-10-06T10:11:00.000-04:00

Papel presentado por Livia Díaz

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ALGUNOS APUNTES SOBRE POESIA ACTUAL

De Miguel Ildefonso

El propósito de este breve ensayo no es el de hablar de poetas o analizar detenidamente poemarios, tampoco el de lanzar mi propuesta teórica literaria o poética o política; se trata tan solo de resaltar unos cuantos rasgos temático-estéticos que como lector he ido hallando en jóvenes poetas a cuyos poemarios he ido teniendo acceso en estos años. El corpus que he delimitado comprende a poetas que han surgido en Lima a partir de la década del 90. Esto no quiere decir que dichos rasgos sean de exclusividad de los poetas surgidos en dicho corpus. Los hay en anteriores promociones de poetas, muchos de ellos llamados consagrados que se caracterizan por su renovación constante y experimentalismo. También es importante señalar que si marco una frontera en el año noventa, es por cuestión de convencionalismo. Me interesa tratar de ver la poesía peruana, sobre todo en el presente texto, desde otros enfoques alternativos que no apelen a términos como generación o a los contextos sociológicos. Y si es que sólo nombro a poetas limeños o que radican en Lima, es por el lastre centralista del que solemos pecar.

Es notorio que en la poesía actual hay una diversidad de líneas poéticas o estéticas que se van afianzando unas más fuertes que otras. En la institución literaria, y no sólo en nuestro país, ha habido cambios que hacen difusa la vista al panorama nuevo que se nos presenta. Esta suerte de anarquía del gusto (por decir lo menos) ha traído inevitablemente más de una polémica. Las razones pueden ser varias, desde el hecho de que ya no exista una política cultural (ni siquiera demagógica) de parte del Estado, o por la caída de la Unión Soviética, o la política neoliberal de nuestros regímenes, o la globalización, etc. Luis Fernando Chueca, en un bien sustentado ensayo (1), propuso nueve “espacios” poéticos en los 90: 1) el del poeta maldito-urbano, 2) el espacio sub-urbano y popular, 3) el del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad, 4) el de la veta culturalista, 5) el del coloquialista cotidiano y culturalista, del sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar, 6) el espacio de ritualización, 7) el del lirismo extremo, desrrealizándola, 8) el de la construcción arquitectónica que diseña un recorrido, un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargameinto y los diversos registros que articula, y 9) el de la libertad total de la palabra. Chueca también señalaba la fuerte (o única) tendencia hasta la década del 80 de la vertiente del coloquialismo (proveniente de la influencia anglosajona en los 60). Ha habido diferentes debates en torno a este tema como aquella conversa que se publicó en la revista Brújula (2) hace poco, en la que estuvieron también el mismo Chueca, Mauricio Medo, Frido Martin y Willy Gómez.

A continuación señalaré siete rasgos de la poesía más reciente. No podría decir que son de exclusividad de estos tiempos, pero sí que son importantes, a mi parecer, para entender lo que se está haciendo hoy. A partir de estas nociones es que como lector accedo a esta diversidad de líneas o “espacios” de lenguaje. Los ejemplos provienen de trece poetas que radican en Lima; el asunto de si son de provincia, si son hijos de migrantes o de algún planeta desconocido, no es tan importante para el asunto de este breve ensayo: son diez que han aparecido en los 90, cuyos versos han sido extraídos del poemario más reciente; más dos que pertenecen a este nuevo milenio; y uno sin referencia temporal, quien aún siendo el de mayor edad, conocido más a través de sus fanzines y en la cultura subterránea, acaba de publicar su primer libro.

El primer rasgo tiene que ver con la esencia misma de la poesía, con el lenguaje, específicamente con la palabra. La palabra vacía. Para el cual cito algo dicho por Mario Montalbetti en una entrevista reciente (3): “Creo que el amor está sobrevalorado. En el fondo, términos como amor -al que se puede agregar patria, niño, Dios- son huecos. Tienen solamente lo que te atrevas a ponerles, que en la mayoría de casos es casi nulo. Y esos son los que comienzan a hablar como los significantes 'amos', es decir, aquellos significantes que por su propia vaciedad sirven para dominar y para erigirse como nudos de significado. Decir algo directamente sobre ellos es muy peligroso, porque se está diciendo algo sobre algo que no tiene densidad semántica.” Aquí Montalbetti menciona la palabra “nudos” que nos remite al poeta peruano que más ha denotado el vacío semántico y poético, que ha hecho del vacío el significado mismo de la poesía: Jorge Eduardo Eielson. Cito, en el caso de los 90, unos versos de Contra la ausencia (4) de Ericka Ghersi: “Aquí estoy vacía. No quiero que la palabra/ escape de mi posibilidad de aprehenderla. Necesito/ hablar, necesito hablarte y al mismo tiempo, amo el/ vacío tomando la nada, amo la posibilidad de poseerme/ como tu única realidad.”

En Carne de mi carne (5) de Johnny Barbieri también hallamos esa exploración interna del vacío, la mirada hacia adentro, en ese agujero de la libertad sin restricciones donde la poesía todavía se puede permitir ser: “Hay un gran vacío creciendo ante nuestros ojos/ un gran lago con cisnes de cristal/ un sucederse después de cada paso/ Si hablas hacia atrás/ mira las paredes que han alcanzado sus manos/ si hablas hacia atrás/ escucha cuando la noche acorta la distancia de estas paredes...”

El segundo rasgo es el metalenguaje o la metapoesía en lo neobarroco o neobarroso. Aquel que proviene de un nuevo ordenamiento alternativo al discurso racional del lenguaje, un nuevo lenguaje que se rebela a la tiranía de la gramática y la semántica, y a la separación fundacional y mítica del orden y el caos, como el neobarroquizmo tropical de Lezama Lima. El poeta español Francisco Pino decía (6): “El poeta huye de lo que opera gramaticalmente, porque intenta una vida superior a la del idioma. La poesía no limpia, no fija ni da esplendor. Es lo contrario del lema de la Real Academia. No fija: quiere desarraigarse y ser volátil. No limpia, porque quiere desarraigar la palabra de la gramática (piense en los anacolutos de San Juan de la Cruz, piense en César Vallejo), quiere liberar la palabra de su semántica. No da esplendor, porque busca la verdad y la verdad está tanto en la fealdad como en la belleza (...) Lector y poesía deben estar solos. La poesía es la huida de lo que llamamos vida (lo económico, lo jurídico, lo social) a un paraíso de libertad y felicidad, la poesía es por ello anárquica y revolucionaria.” En Por la boca muertos (7) de Rodolfo Ybarra leemos estos versos: “Palabras tragadas a esfuerzo con resabios de saliva glutinosa./ Palabras que no caben en la garganta y cual bolo alimenticio/ mal tragado tenemos que expulsar para volver a tragar/ en una mecánica que no admite posibilidad de renovación/ sólo deterioro.” En este conjunto de poemas, Ybarra va deconstruyendo, un tanto tanático, la retórica poética clásica a través del tema de la enfermedad del cuerpo. El lenguaje se torna obscuro en muchas partes. Lezama Lima decía: “Hay la poesía oscura y la poesía clara (…), en definitiva ni las cosas oscuras lo son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos dormir tranquilos. Lo que cuenta (…) es el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades donde no existen". En Teoría Angélica (8) de Jimmy Marroquín, poeta arequipeño que radica en Lima actualmente, leemos: “la evidencia virtual pulsátil de la Palabra/ que insaciable me evidencia y me devasta.”, y más adelante: “Qué vistosa mentira, mi carne en temblorosa espera,/ la cópula tortuosa y el desenfado de su liviandad/ angustiante: vasta, prologal impudicia de la nada,/ mientras afuera tal vez llueva/ o una agobiada alba se cierne en la ruinosa/ complicidad de estas calles que me disuelven y te nombran.” En esta poesía de tedencia barroca hay una preocupación casi común de tratar el tema de la decadencia, de las ruinas y el deterioro.

El antidiscurso, la intertextualidad, la polifonía. Para este rasgo cito el fragmento de un texto inédito (9) del poeta peruano-argenino Reynaldo Jimenez: “el poema no surge para proponer una opción (acuerdo o desacuerdo), pero tampoco integra el coro de los ajustes al Nuevo Orden Mundial ni obedece programáticamente, bajo comportamiento asignado, los decretos o dictámenes de ninguna hipótesis, glosa, interpretación o preceptiva. No es infrecuente, por esta vía, que una poética realmente «nueva» (en la medida en que se haga cargo sincrónicamente de las tradiciones a la vez que de su permanencia en lo desconocido, o sea el presente con su indeterminación) proponga otras maneras de leer (nuevas tal vez de tan antiguas). Las poéticas que no responden a una programática, no se dejan subestimar por los pactos de lectura al uso (incluyendo las neoconvenciones centradas en el supuesto de transgresión o las «historias de vida» con que suele promocionarse a los autores-personajes), tác(t)icamente acordados entre las partes interesadas en el mantenimiento exclusivo de unos patéticos prestigios, fundados en infinitas discriminaciones y prejuicios alimentados como sabuesos al interior del deseo, dentro del estado de cosas, de lo que hemos llamado, hasta ahora, Cultura.” Las constantes citas a otros textos, el diálogo polifónico, donde se entremezclan ideas contrarias, y el afán de romper con el discurso univocal constituyen este rasgo. “Hemos ganado el mundo hasta quedarnos mudos”, dice Víctor Coral en Cielo estrellado (10). “Pero le doy la vuelta a gracián/ a foucault a patty smith/ y digo/ _bien pretencioso:/ el cuerpo es la cárcel del cuerpo/ el alma es la cárcel del alma/ y no explico nada porque/ contengo todas las ideas/ y todas las miserias/ en mi colón”. El anti-todo-gran-discurso de Cielo estrellado cuestiona en su neo-discurso toda noción de relato totalizante. Para este fin, la ironía es una de las mejores armas. Cito fragmentos: “de antiguo no había nada light/ si eras religioso lo eras/ si eras un héroe lo eras/ si eras un asesino lo eras”, “y el saber se alejó del silencio/ ofidio infiel que persigue la luz/ y el error se enroscó en nuestros cuellos/ como la última joya del nilo”, “mejor es hablar del mañana con sus pezones de plástico/ sus úteros de ideas enfrascadas en monitores calientes/ su maraña de cabellos galvanizados y coloridos/ conectándose entre ellos/ formando redes que comunican/ lo comunicable/ y nos llevan navegando a ninguna parte”. La prosa poética, a modo de crónica, de Ricardo Quesada en su reciente Blue moon of Kentucky (11) también nos ilustran al respecto: “fregada situación como diría mi querido amigo Guillermo al que hace tiempo no escucho derramar su surrealista-alucinada-mística-mítica-ulkadiana poesía por las calles de Lima... lo punzante para los afroamericans que tan petulantes se comportan a veces con los extranjeros ó migrantes latinos es que el noventa por ciento de estos vagonches son negros: negros durmiendo en los parques bajo rumas de sucias cobijas: negros en las esquinas de los fast food como el Mc Donald’s ó el Burger King”.

Para cerrar esta parte que competen al ámbito del lenguaje poético, cito unas palabras extraídas de una entrevista (12) al poeta chileno Raúl Zurita; al preguntarle sobre la poesía de Nicanor Parra dijo: “La obra de Parra es fundamental y excede creo el campo de lo meramente literario. La antipoesía apela a la democracia irrecusable del habla, a su propiedad comunitaria y compartida. La eliminación de las jerarquías del habla junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno común donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de jerarquías y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que aún siguen haciéndoseles a sus artefactos, por ejemplo, que son meros chistes por ejemplo, han tenido siempre en común la idea de una jerarquía del lenguaje al que se le ve como un reflejo de la división “natural” de los hombres en clases. Pero precisamente ese es el papel simbólico y subversivo que cumplió la antipoesía: liberar a las palabras obreras, aquellas que cotidianamente fundan la vida de los seres humanos, de la sumisión que les imponen las palabras sagradas. Ni más ni menos que eso.”

El cuarto rasgo es la irreferencialidad o la irrealidad y los sueños. Si es cierto que la poesía habla de la realidad, su propia realidad es otra que no sabemos dónde está. En unos se funda en la cultura o en los mitos, en otros en el mismo arte o en la pura imaginación, en otros sólo en las palabras: Diego Lazarte en La Clavícula de Salomón (13) nos remite a una conocida tradición literaria, y desde esa lejanía busca asirse a lo contemporáneo vacío, que es el no-fundamento, o fundamento sin fundamento de la posmodernidad. Dice: “La palabra nacida de una costilla/ Se notará desnuda/ la muerte la cubrirá/ La muerte los cubrirá/ Mi piel y mis palabras quedándose en estas páginas/ La madre de mi lenguaje/ visitándote lunar/ Abre tus sueños con sus garras”, y más adelante: “Elegida en la destrucción/ Palabra/ No voltees a verme y aléjate del mundo”. Nos preguntamos entonces ¿de qué conocimiento nos valemos para definir lo que es real o irreal? ¿O lo que es verdad y mentira? ¿O qué importancia tiene el conocimiento para definir lo real, cuando podemos anticiparnos a la realidad, cuando podemos crear la realidad, llámese virtual? Miguel Malpartida en Galería (13); nos hace ver unos cuadros, traduce aquella ilusión de realidad y belleza de los cuadros a la realidad y la belleza de la poesía, y en lo poco que puede haber todavía de verdad en ella: “Mi cuerpo entonces se torna suspiro, y los barcos, los grandes trasatlánticos que llevan miles de ojos a bordo nunca me encuentran en cuanto isla maciza o bruma superficial que cabalga los aires, salvo en sueños febriles de camarote que se desgastan después en la taberna, hasta convertirse en mitos deformes.”

El futuro vacío es el quinto rasgo. Es la mirada que no encuentra un saber definitivo o certeza, que no ve horizonte; pero que, sin embargo, no es incertidumbre, ni trae nostalgia, ni causa tragedia, ni tampoco es la preocupación central para hacer soportable la vida. Carolina Fernández, en Una vela encendida en el desierto (14), dice: “por favor por favor si alguien sabe qué es el futuro por favor/ dígamelo- es una leyenda? A veces sueño con una casa frente al mar/ y que despierto con un beso –será esto el futuro del futuro?”, y más adelante: “yo ya no sé lo que es real/ o/ lo que es mentira/ bailemos/ en un hilo cuelgan las palabras/ buitres se atosigan”. Victoria Guerrero en El mar, ese oscuro porvenir (15), también nos ilustra: “esposo mira/ la oscura edad de dios se ha abierto ante mis ojos/ he puesto sal en mis párpados/ porque la luz del futuro me cegaba”. Y, volviendo a Roldofo Ybarra: “Tacho mi futuro porque el hoy es el mañana que pasó,/ el pasado vuelto y muerto./ No sé de mis predicciones. No sé de mis líneas quirománticas/ pluscuampérfectas sólo sus garras zambullidas en sangre arañan/ lo no visto y desde el interior se van rajando las paredes.”

El sexto es la no-utopía, leemos otra vez en Ybarra: “El derrumbe de mis utopías se ha resanado./ Nada indica que el dolor suavizará su presión./ ¿Humano es el desorden para entrar en la raya muerta?/ ¿En la desesperación todo encuentra su orden no buscado?” Y volviendo a Barbieri encontramos estos versos: “soy la noche/ soy la noche que ardió en un pájaro para darse luz/ que voló una tarde de otoño alrededor de sí mismo/ que tuvo una utopía como muchos/ que creía en Dios/ que era feliz a pesar de todo”, y más adelante, haciendo alusión a la famosa caída de las utopías: “En mi sala hay muebles de cristal/ una mesilla de mimbre/ dos candelabros/ y una utopía despedazada tirada por el suelo”. La poetización de lo social (de lo histórico, lo que está afuera del ámbito privado, a diferencia de los dos autores antes citados) está desarrollada en la poesía de Roxana Crisólogo y Willy Gómez. En Animal de camino (16) de Crisólogo leemos: “No me ahogaré/ no moriré/ pero tampoco voy a ningún lado/ Es el purgatorio”. Y más adelante: “para habitar lo inhabitable no basta con instalar antenas/ Arrojada al paraíso que las linternas indagan con sus ojos ciegos/ de un más allá utópico que no sólo los fanáticos prometen”. En este poemario Crisólogo nos habla de la globalización, de viajes en perpetuo exilio, de ciudades apocalípticas y desintegradas. En Nada como los campos (17) de Gómez el tema es el Perú; leemos versos como: “suavemente en el lecho del país refulgente/ van brindando las bucólicas una antigua muerte/ y ante el hechizo hay desnudez de tierra prometida”, “desnudez de tierra prometida” o no-utopía es casi lo mismo. Si algo se ve del futuro, es sólo la continuación del deterioro que es el presente. Dice: “entre la pureza y la destrucción/ también un país en la inmensidad desapareciendo/ desde que empieza su vana ascensión/ como un viejo tiempo bíblico/ y con palabras que debemos acabar antes de la fortuna/ del tiempo de nuestro precipicio.” O en estos versos aún más denotativos: “La mirada re-construye espacios, sepulcros del deseo/ y ese mundo se forma de soledad, también, en la utopía de un paraíso”, “Aquellos seres bajo el agua que creen en el futuro, ah nuestros padres, dicen/ ver cielos que se abren sobre el camino de la levitación,/ y renuncian a una profundidad oceánica/ con el cuerpo de este campo roto.”

El último rasgo es la purificación o la expiación. En Lesley Gore en el infierno (18) de José Carlos Yrigoyen leemos estos versos: “te preguntas por este tardío deseo de mantenerte casto,/ justamente hoy que estás aquí,/ desvestido y sudoroso, ya sin nada bueno que decir.” Si explicaramos estos versos empezaríamos por preguntarnos por qué lo tardío. O mejor dicho empezaríamos por responder o aclarar el asunto de por qué vino tarde aquel deseo. Y lo último sería tratar de explicar por qué ese deseo de mantenerse casto se relaciona con el hecho de que el sujeto ya no tiene nada bueno que decir. O en todo caso, ir a lo central de sustentar la idea de que la castidad puede implicar una pureza del habla, y que por ello _ en lo enunciado en estos versos, en el uso de la lengua, en el “decir” _ se ha producido una ruptura en aquel hablante, y que es tarde para repararlo. Es una aparente moral lo que aparentemente está en juego en estos poemas. Más adelante dice: “No eres para ella/ más que el reflejo engañoso del plateado pez/ que alguna vez sacaste de las frías profundidades/ para luego liberarlo y hallar en ese acto una sombra piadosa. Aquí no encontrarás a nadie que te consuele.” Aunque no hay nadie que nos pueda consolar, un ser supremo, se espera poder recuperar cierta felicidad perdida, aunque la felicidad sea sólo una ilusión, otra apariencia. Dice: “Pero el tiempo de lamentos ha terminado y aquí seguiré/ el resto de la noche si es preciso,/ hasta que el mundo recobre la gracia de la que alguna vez/ estuve convencido”. La purificación es individual, como el ámbito de lo moral: “Pero hoy, con mi definitiva desnudez entre los dedos,/ sentado en el suelo, frente a la ventana, escribiendo/ bajo una luna que no tiene ninguna intención de perdonarme”. Y luego: “buscarla sin importar perderme por esta ciudad,/ por estas avenidas donde nadie me reconoce,/ pues entre sus brazos desperté purificado”, “Entramos juntos y prometiste que salvarías mi alma. Y lograste redimirme hasta que ya no pude respirar.” Y finalmente: “ciudad suspendida en la esperanza de poseer algún día/ la breve alegría de un sueño favorable donde pueda encontrar/ el reposo que la libre de sus malos pensamientos”. En la prosa poética de Quesada también vislumbramos esta búsqueda expiatoria, este anhelo de purificación, igualmente a través de la urbe marginal y de lo censurado, y en la interculturalidad de las sociedades de hoy, como herencia de la poesía beatnik. Recodemos que los beat gustaban llamarse beatíficos o angélicos. Este libro de Quesada, por otro lado, pertenece a un nuevo campo temático de libros que tratan de un choque cultural, de cierto tipo de exilio, de migraciones que últimamente los poetas realizan a los Estados Unidos. Están los libros, entre otros, Mundo arcano de Paolo de Lima, Liturgias clandestinas de Rocío Uchofen, El polen de los helicópteros de Nelson Ramirez, el mencionado de Victoria Guerrero y el de Ericka Ghersi, por no nombrar a poetas anteriores como Mariela Dreyfus, Oswaldo Chanove, Róger Santibáñez, José Antonio Mazzotti, Eduardo Chirinos y Miguel Angel Zapata. Nos dice Quesada: “La calle Jefferson en el downtown es una de las más transitadas y/ requeridas por la noche:/ Vagabundos _ alcohol _ dinero sucio _ borrachos perdidos _ putas _/ botellas rotas _ aroma ácido de lo prohibido/ Axilas excitadas siempre y todo con su respectivo bourbon y tabaco/ road road road.../ Y esta mañana el bus apesta a alcohol y a ese perfume extraviado/ de lo buscado sin/ Satisfacción final:/ lo buscado nunca dado a pesar de...”

Basándose en Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, Rafael Fuaquié de Venezuela (19), nos habla de cinco puntos que caracterizan la literatura de hoy: 1) la excentricidad, que consiste en el desvanecimiento o el desbordamiento de los límites, el tratamiento de lo fugaz, de lo transeúnte y pasajero. 2) La devastación, que se simboliza con el desierto, es lo vacío, lo arrasado. 3) La violencia, que proviene de la desesperación y el oportunismo. 4) La virtualidad, fundamentada en la mitología de la representación y en la veracidad de la representación. Y 5) la globalización, constituída por el espacio hipercomunicado, como tensión y como equilibrio precario, que vista positivamente puede servir para la solidaridad necesaria entre los hombres. Estos cinco puntos pueden servirnos, en otro trabajo, para rastrear los proyectos poéticos de la actualidad. Están relacionados con los seis rasgos vistos arriba, algunos son los mismos, otros se complementan.

Apolo, invierno, 2004
(Leído en el Encuentro de Poetas y Escritores en Chiclayo)

Notas

(1) “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los novent”. Apareció en Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001; pp. 61-132.

(2) Brújula es una revista que se distribuye vía E-mail. Está dirigida por el escritor Isacc Goldemberg y el poeta Mauricio Medo. Se hace mención a la entrevista aparecida en el número 11.

(3) Entrevista a cargo de José Gabriel Chueca para el diario Perú 21.

(4) Erika Ghersi, Contra la ausencia. Lima: Ediciones El Santo Oficio. 2002.

(5) Johnny Barbieri, Carne de mi carne. Lima: Ediciones Noble Katerva. 2002.

(6) “Lector y Poeta están solos”, entrevista aparecida en La República, Suplemento Domingo, 26 de enero de 2003.

(7) Rodolfo Ybarra, Por la boca muertos. Coautoría con Gonzalo Portals.Lima: Ediciones Duodeno. 2002.

(8) Jimmy Marroquín, Teoría angélica, Lima: Ediciones Copé, 2001.

(9) Este texto del poeta Reynaldo Jiménez está inédito. Corresponde a un prólogo que hizo para un libro (aún inédito) de compilación de ponencias de poetas del noventa que participaron en el Encuentro de Poetas “Los Paraisos Radioactivos” que realicé junto a la poeta Rosario Rivas en el C.C. Antares, Artes y Letras, el año 2002.

(10) Víctor Coral, Cielo estrellado. Lima, Ediciones El Santo Oficio. 2004.

(11) Ricardo Quesada, Blue moon of Kentuky. Lima: Hipocampo Editores. 2004

(12) “La Poesía es un Desierto Florecido”, Entrevista a cargo de Miguel Ildefonso, aparecida en la revista Distancia Crítica, # 3, Lima, 2004.

(13) Diego Lazarte, La clavícula de Salomón. Lima: UNMSM. 2003.

(14) Miguel Malpartida, Galería. Lima: Dedo Crítico Editores. 2002.

(15) Carolina Fernández, Una vela encendida en el desierto. Lima: Derrama Magisterial. 2001.

(16) Victoria Guerrero, El mar, ese oscuro porvenir. Lima: Ediciones El Santo Oficio. 2002.

(17) Roxana Crisólogo, Animal de camino. Lima: Ediciones El Santo Oficio. 2001.

(18) Willy Gómez, Nada como los campos. Lima: Hipocampo Editores. 2003.

(19) José Carlos Yrigoyen, Lesly Gore en el infierno. Lima: Cepo para nutria Ediciones. 2003.

(20) Rafael Fuaquié. Extraído de Página Web.

La Poesía Vibración superior del ser -Carlos Gómez Doorly-

2005-10-06T09:51:00.000-04:00

Papel presentado por Ike Méndez

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La Poesía
VIBRACION SUPERIOR DEL SER

Por Carlos Gómez Doorly
Especial/Areito

Ciertamente, la poesía es un efluvio misterioso que
nos arropa totalmente como vitalmente lo captó don
Pedro Mir. Ciertamente la poesía deviene ciencia del
lenguaje, lengua fantástica o real como esencialmente
la captó don Víctor Villegas. Es la realidad otra.
Ciertamente, Unamuno, Manuel del Cabral, y Chahín
sienten la poesía como un modo total de ser, vivir y
morir, agregaría yo, que dependiendo siempre del grado
de conciencia del ser, del poeta en acción.

En un antipoeta, la poesía puede ser un substrato
alucinado y loco, pero un poeta vital se convierte en
esencia reflexiva que se torna pan de vida. El poema
intuye “metafisiquea”, razona, siente, palpa, sueña y
es la maquina procesadora de los contrarios de Hegel
para dejarnos una síntesis mágica: el arte, la poesía.

El poeta superior, el artista superior medita hasta el
silencio mismo, extrae de sus propias entrañas la
poesía, que no es simple sociología. El antipoeta es,
en cambio, la exaltación de Satán, es la pasión
desbordada, es la letra del fastidio, de la negación,
inventario de lo fatal. Ser poeta es difícil, porque
es un don que reta o interpreta a lo divino y al
hombre. La poesía puede ser el espejo vacío, tal y
como es la vida a ratos, o como nos parece ser el
espejo. Zaratrusta sintió el ser y la poesía desde el
lo alto, lejos del “mundial ruido”, donde también se
esconde la poesía. Dios hizo al mundo con el verbo,
heredó ese verbo el Cristo, lo toman prestado los
poetas de Oriente y Occidente, aunque no sean
creyentes.

La muerte es la sombra no reflejada del Absoluto y por
eso no debe preocupar tanto al poeta. El ser vive hoy
y vivirá mañana, esa es la única constante. El poema
es la visión acabada o inacabada del ser y de las
cosas.

La nada es el silencio total en nosotros, o es la
muerte aparente del ser., el poeta debe trascender la
nada, integrando al silencio vital y ser él mismo
parte esencial del Absoluto.

El poema, ciertamente, es un artófago devorador de
imágenes rotas, de su propia imagen, “imagio dei” en
miniatura.

El poeta es el yo soy actuante en función de la
palabra salvadora, penetrante, transformadora de
ellos, del todo.

La poesía es y debe ser el Om mandalico circular, y
recurrente en el sentir del hombre. Lazo, palabra de
amor a Dios y a los hombres.

La poesía fue salmos, versículos, fuente inspiradora
de unión a lo divino. Los poetas que quisieron ser
malditos la convirtieron en la excrescencia del ser y
de las cosas. La vida no es una excreta, es el
antipoeta el que se complace en navegar sobre los
derechos.
Cada poeta se siente dueño de la poesía, de su poesía
y tiene derecho.

La poesía crea el tiempo, su propio tiempo de instante
en instante.
La poesía no es estática. Ella misma, aún escrita, se
transforma.
La poesía no es estática. Ella misma, aún escrita, se
transforma.
La poesía es su propio significante y significado, el
mundo existe por la luz de ella, los que captan su
sombra son la antítesis de la misma.

El amor es una constante, la muerte no, es pasajera.
La poesía ciertamente es la cosa en sí, en todas las
dimensiones soñadas y reales.
Ese temblor del Verbo en nosotros es la palabra
eterna, recurrente mágica., es ritmo pautado y a su
vez libre del Eterno en nosotros.
La poesía es síntesis del Verbo, mía, tuya y del otro.
La poesía tiene por continente y contenido al Cosmos
mismo, y algo más.
La poesía no es una simple estructura o semiológica
particular.
La poesía es el reino de lo inmanente, de lo que se
ve, pero que no se ve.
La poesía es auto creatividad todo el tiempo, como voz
preferida del Eterno, más allá del Tiempo

TOMADO del periódico Hoy
Domingo 10 de mayo de 1998

La poesía de José Emilio Pacheco

2005-10-06T08:48:00.000-04:00

Papel presentado por Livia Díaz

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Por Carmen Dolores Carrillo Juárez

El lector en la poética de
José Emilio Pacheco

es sólo aquel
diálogo silencioso que un lector
establece con cada libro, su libro.
Y hay conexión o no circula corriente.
J. E. Pacheco

La poesía de José Emilio Pacheco remite constantemente al trabajo poético mismo. Los poemas se convierten en espacio de reflexión o comentario sobre el poeta, la caducidad de los estilos, la crítica, la tradición, etcétera, lo que permite recurrir a su metapoesía para establecer la importancia que reconoce en la lectura.

Lo que propongo es un ejercicio de reflexión para descubrir, en su poesía, los alcances que reconoce en la función del lector y, además, determinar cómo permite que el lector intervenga, para lo cual se toma el poema “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato”1 en el que asienta varias de las ideas que orientan su quehacer poético; sin embargo, privilegio las relacionadas directamente con la lectura.

José Emilio Pacheco compone un metapoema de la importancia del lector y la obra a partir de la petición de una entrevista:

No sé por qué escribimos querido George.
Y a veces me pregunto por qué más tarde
publicamos lo escrito. Es decir, lanzamos
una botella al mar, harto y repleto
de basura y botellas con mensajes.
Nunca sabremos a quién ni adónde la llevarán las mareas.
Lo más probable
es que sucumba en la tempestad y el abismo.

Todo lo que se escribe forma una inmensidad dinámica que pone lo escrito al alcance de lectores con cultura y gustos diversos. El lector no es visto como un simple receptor de mensajes, sino como alguien que se acerca a una obra influido por una posición social, cultural e histórica que entra en juego no sólo en la lectura, sino también en la elección.

Sin embargo, no es tan inútil esta mueca de náufrago.
Porque un domingo
usted me llama de Estes Park, Colorado,
me dice que ha leído cuanto está en la botella
(a través de los mares: nuestras dos lenguas)
y quiere hacerme una entrevista.
Después recibo un telegrama inmenso
(lo que se habrá gastado usted al enviarlo).
En vez de responderle o dejarlo en silencio
se me ocurrieron estos versos. No es un poema,
no aspira al privilegio de la poesía
(no es voluntaria).
Y voy a usar, así lo hacían los antiguos,
el verso como instrumento de todo aquello
(relato, carta, drama, historia, manual agrícola)
que hoy decimos en prosa.

Pacheco elabora su concepto poético: si cada idioma es un mar, los poemas son botellas con mensajes y el poeta hace muecas de náufrago. El mensaje es la poesía, no el tema, que es leído e interpretado. La respuesta a George B. Moore se constituye en un pretexto para componer acerca de la importancia del lector.2

Para empezar a no responderle,
no tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas,
dejo a otros el comentario, no me preocupa
(si alguno tengo) mi lugar en la historia.
(Tarde o temprano a todos nos espera el naufragio.)
Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema,
poesía no es signos negros en la página blanca.
Llamo poesía a ese lugar del encuentro
con la experiencia ajena. El lector, la lectora
harán o no el poema que tan sólo he esbozado.

Lo que subyace es la idea que rompe con la concepción romántica del autor como suprema autoridad sobre la obra. Para Pacheco la autoridad es compartida. No es una concesión al lector, sino la expresión de una idea implícita con la que ha venido trabajando desde No me preguntes cómo pasa el tiempo (1963). La lectura es el factor fundamental de la literatura. No es suficiente lo que el autor haya querido decir en el poema para fijar el significado, sino que el lector desempeña un papel trascendente para completar el significado. Cada lectura, por lo menos, lo intentaría.

Además, su poética del lector, como la califica María Luisa Fischer en su tesis, concuerda en los años sesenta con teorías que comienzan a resaltar la lectura como aspecto dinámico de la literatura.3 Me parece que no es casual esta coincidencia, pues el contexto social de inquietudes contra lo autoritario lo propicia.

Si el poeta le concede personalidad al lector, entonces acepta que incorpore a la lectura su capacidad de interpretación. El lector se vuelve coautor del poema y el sentido puede modificarse con cada lector. Me parece pertinente aplicar aquí la idea de fusión de horizontes de la que habla Georg Gadamer (Cfr. Gadamer, 1994). En la lectura confluyen los horizontes de la obra y del lector y del diálogo texto literario–lector surge una interpretación. De esta manera, la poesía se constituye en lugar de encuentro con la alteridad.

En el poema queda lo que el poeta quiso o pudo decir. La forma-contenido que trabajó está allí para que el lector converse con ella, allí está lo que el poeta quiso o logro decir. Si no le confiere al autor el puesto de centro interpretativo del texto, para Pacheco no es necesario recurrir a él para que sentencie cuál es el significado del poema. Continúa explicando:

No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que algún desconocido pueda verse en mi espejo.
Si hay un mérito en esto –dijo Pessoa–
corresponde a los versos, no al autor de los versos.
Si de casualidad es un gran poeta
dejará cuatro o cinco poemas válidos,
rodeados de fracasos y borradores.
Sus opiniones personales
son de verdad muy poco interesantes.

Pacheco apunta a lo insólito de que, siendo la obra espejo del autor en algún sentido –tengo que advertir que no necesariamente fiel–, un lector pueda reconocerse en él. El poema es producto de un trabajo constante por conquistar la forma.4 Al conceder que es un artificio expresivo creado con el lenguaje, Pacheco rompe con la idea romántica sobre el autor visto como un genio que en el momento de inspiración compone y siempre escribe poemas espléndidos.

Si el poeta refleja en su trabajo la manera como capta la realidad, le parece asombroso que otro sea capaz de coincidir con él. En el fondo, Pacheco se sorprende de que dos desconocidos se pongan en lo común (comunicación). Uno de los temas constantes en su poesía es la tendencia a la imposición, la intolerancia y la anulación del otro,5 así que no es de extrañar que la apertura a la expresión ajena la califique como un milagro.

Pacheco coincide con la idea de Borges, autor a quien admira, acerca de la prioridad de la lectura sobre la escritura. Un lector se lee en un poema porque le es significativo. Se establece una comunicación de ideas o de sensibilidades. Por lo menos, el lector así lo percibe.

Pacheco intenta devolver la prioridad jerárquica a la obra y dejar al autor como individuo fuera de la relación del texto con el lector. Lo central está, para él, en esa adecuación asombrosa entre ambos. Agrega:

Extraño mundo el nuestro: cada día
le interesan cada vez más los poetas;
la poesía cada vez menos.
El poeta dejó de ser la voz de la tribu,
aquel que habla por quienes no hablan.
Se ha vuelto nada más otro entertainer.
Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica,
sus alianzas o pleitos con los demás payasos del circo,
tienen asegurado el amplio público
a quien ya no hace falta leer poemas.

Se detecta con facilidad la molestia suscitada por la suplantación del poema con las habladurías. Critica la literatura convertida en otro espectáculo más del cual hablar, pero sin la lectura como factor dinámico fundamental. De hecho, no creo que el problema para él radique en que la poesía debiera ser para una minoría, sino en que ya no es literatura lo que se le brinda al amplio público.

Realmente, Pacheco como investigador no prescinde de la contextualización en la literatura. Un ejemplo son sus presentaciones de los autores en la Antología del modernismo que incluyen la vida personal y no sólo la obra (Pacheco, 1970). Él mismo ha sido parte de la judicial literaria –términos suyos– en lo que respecta a la vida de Ramón López Velarde. Fue el primero en publicar el nombre de la musa inspiradora del poeta zacatecano que había permanecido en secreto.6 En uno de sus artículos escrito como carta a López Velarde dice:

No, no me doy baños de pureza: yo también soy uno de tus buitres y tus chacales. Llamo “investigación” a lo que si estuvieras vivo repudiarías como chisme, libelo, asalto inadmisible a tu intimidad. (Pacheco, 1988: 51)

Al siguiente párrafo justifica su interés: “Pero no olvides que tú tienes la culpa por haber escrito libros maravillosos como Zozobra”. Luego es a partir de la obra que la vida del autor tiene relevancia y no a la inversa. Un autor propone su obra al lector y no su vida a un público. Pacheco coloca al centro la obra literaria y la lectura.

La poesía no es el poema, sino que surge en la relación con el lector:

Sigo pensando
que es otra cosa la poesía:
una forma de amor que sólo existe en silencio,
en un pacto secreto entre dos personas,
de dos desconocidos casi siempre.

Así subraya la idea de la poesía como espacio de comunicación y silencio de los ruidos exteriores. Es una forma de amor porque el encuentro es personal: uno habla al otro, éste lo busca e interpreta. La lectura del poema se vuelve un momento de escucha atenta a lo que el otro quiso decir. El lector se torna disponible para escuchar lo que expresa otro. En la lectura se forma un horizonte de convergencia entre el autor como poeta y el lector.

A continuación dice:

Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez
pensó hace mucho tiempo en editar una revista.
Iba a llamarse ‹‹Anonimato››.
Publicaría no firmas sino poemas;
se haría con poemas, no con poetas.
Y yo quisiera como el maestro español
que la poesía fuese anónima ya que es colectiva
(a eso tienden mis versos y mis versiones).

La idea de Pacheco coincide con la de otros autores que aman tanto el trabajo con la palabra que quisieran que luciera por sí mismo, independientemente de cuál fue la pluma que lo escribió. No en vano menciona a Juan Ramón Jiménez, poeta que, después de una etapa modernista, buscó recuperar la “poesía desnuda”.

Pacheco está de acuerdo con Borges en la escasa importancia del autor. Basta recordar “El inmortal”, cuento-ensayo en el que desarrolla la idea del sentido de la mortalidad y la pervivencia de las palabras, para notar la similitud. Si la literatura es un palimpsesto, según pensaba Borges, cada obra tiene inspiraciones ajenas y palabras que seguramente ya se habrán dicho en otras ocasiones, entonces lo que trasciende no es el autor sino “palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros” (Borges, 1999: 544). Desplaza el reconocimiento de la escritura hacia la lectura.

La poesía es colectiva porque la palabra, su materia, lo es y porque, además, para que continúe requiere del lector que la actualice –totalmente entendida la actualización en el sentido aristotélico.

Eliminar el protagonismo del autor es una utopía estética, compartida por varios poetas, por la que Pacheco se guía como ideal. Aunque no es asunto a tratar en este artículo, quede como comentario su intento de acercarse al anonimato en los artículos de difusión que en ocasiones aparecían sin firma o únicamente firmados con las iniciales, tan reconocidas por sus lectores de la sección de «Inventario» en la revista Proceso.

Continuando con el poema, Pacheco concluye coherentemente con las ideas expresadas en su poema:

Posiblemente usted me dará la razón.
Usted que me ha leído y no me conoce.
No nos veremos nunca pero somos amigos.
Si le gustaron mis versos
qué más da que sean míos / de otros / de nadie.
En realidad los poemas que leyó son de usted:
Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

Si su voz surge por apropiación de palabras dichas por otros, el lector puede, a su vez, hacerlas suyas. Si bien no es en este poema donde explicita su requerimiento de un lector activo, la forma de su obra lo exige. El lector de la poesía de Pacheco tiene que construir y desconstruir el sentido y las huellas que el autor disemina. A partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), en cada poemario se ve con claridad un texto formado por secciones diversas y abierto a la intervención del lector. El lector tiene que hilar, por ejemplo, la relación entre los poemas de una misma sección, que no siempre es evidente.

También el lector, en un esfuerzo mayor, tiene que encontrar los niveles profundos de lectura que apunta un poema, claro que no es un requerimiento exclusivo de su poesía. Su labor poética contiene constantes alegorías que a veces se esconden de las primeras interpretaciones, aunque las imágenes sean claras. Hay que desentrañar a qué apuntan por sus relaciones con otros poemas en el poemario o en la compilación de poemarios Tarde o temprano. Para ejemplificar analizo uno de sus primeros poemas7 en el que es evidente el tema del tiempo devastador en las imágenes de las olas del mar socavando la playa. En “Canción para escribirse en una ola” la voz poética corresponde a la de un observador:

Ante la soledad se extienden días quemados.
En la ola del tiempo el mar se agolpa,
se disuelve en la playa donde forma el cangrejo
húmedas galerías que la marea destruye.

Las palabras del mar se entremezclan y estallan
cuando se hunde en la tierra el rumor de las olas.
Un caracol eterno son el mar y su nombre.
En la apagada arena viene a encallar la noche.

Y el mar se vuelve espejo de la luna desierta.

En la lectura de Ronald J. Friis, el cangrejo es una clara proyección del poeta y las galerías son una construcción lingüística que el tiempo se encarga de destruir.8 Además del tema del tiempo, subyace el de la escritura y la repetición de los nombres. Leyendo sus poemarios, es perceptible que la escritura y su recepción son asuntos centrales en su composición. No resulta insólito que el poeta sea el cangrejo, porque Pacheco suele intercalar una sección con un bestiario o con varios poemas en los que los animales son alegorías de actitudes humanas. Aunque no coincido con este estudioso inglés en que el mar es la tradición con la que el poeta tiene una relación simbiótica, la primera parte de su interpretación sí me permite mostrar las posibilidades mediatas de lectura.

En la obra poética de Pacheco, el lector interpreta, reorganiza y busca el sentido de la obra. No abre una polisemia infinita, pero sí una amplia gama de posibilidades para interconectar el trabajo reunido en Tarde o temprano. Hay una vasta cantidad de elementos que están como hilos para que el lector teja con ellos una red de sentido y, de esta manera, se convierta en el coautor de sus poemas, como Pacheco espera y propicia. LC

Notas
1 Forma parte del poemario Los trabajos del mar publicado por Era en 1983. La versión que citaré es la más reciente y aparece en Tarde o temprano, Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 302- 304. Tarde o temprano reúne la poesía escrita –y reescrita– entre 1958 y 2000.

2 Como trivia cito lo escrito por Elena Poniatowska sobre este incidente: “Moore era estudiante en la Universidad de Colorado cuando le mandó a José Emilio un telegrama de diez páginas con cerca de diez preguntas. Le dio pena rechazar así nada más la entrevista y le contestó con ‘Una defensa del anonimato’. No se conocieron hasta 1988 en Nueva Orleáns y José Emilio sintió más pena todavía […] El resultado es que José Emilio ha hecho depositario a Moore de uno de sus credos poéticos y humanos más conmovedores”, en “José Emilio Pacheco: naufragio en el desierto”, artículo de La Jornada Semanal recopilado por Hugo J. Verani (ed.), La hoguera y el viento: José Emilio Pacheco ante la crítica, UNAM-Era, México, 1994, pp. 29-30.

3 Algunos teóricos de la recepción son Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss y Stanley Fish.

4 En la nota que precede la antología editada por José Miguel Oviedo, Ayer es nunca jamás, Pacheco asentó: “Escribir es el cuento de nunca acabar y la tarea de Sísifo. Paul Valéry acertó: No hay obras terminadas, sólo obras abandonadas”, publicada por Monte Ávila, Caracas, 1978. Esta misma afirmación aparece también en las dos versiones de Tarde o temprano (1980 y 2000).

5 Un claro ejemplo de estos temas es la sección ‹‹Ley de extranjería›› de El silencio de la luna (1994), incluido en Tarde o temprano (2000).

6 El nombre de Margarita Quijano lo dio a conocer en “López Velarde: la moral de la simetría”, La Cultura en México, suplemento de Siempre!, julio 23 de 1969 (389), II-III.

7 Uso la última versión del poema porque para los fines de ejemplificación de la alegoría que encierra creo que no influye si no recurro a la versión de 1963.

8 “If we read this poem as an allegory of poetic creation, the crab represents a poet and the wet galleries are its poems”, Ronald J. Friis, José Emilio Pacheco and the Poets of the Shadows, Bucknell University-Associated University Presses, Lewisburg-Cranbury, 2001, p. 46. Friis usa una versión anterior a la que cito en el texto.

Bibliografía
Borges, Jorge Luis (1999), “El inmortal”, Obras Completas I, 3ª ed., Barcelona, Emecé.
Friis, Ronald J. (2001), José Emilio Pacheco and the Poets of the Shadows, Bucknell University-Associated University Presses, Lewisburg-Cranbury.
Gadamer, Georg (1994), Verdad y método, [trad. Manuel Olasagasti], Barcelona, Sígueme.
Pacheco, José Emilio (1969), “López Velarde: la moral de la simetría”, La Cultura en México, suplemento de Siempre!, julio 23 de 1969 (389), II-III.
_____ (1970), (introd. y selec.), Antología del modernismo (1884-1921), México, UNAM-Era.
_____ (1983), Los trabajos del mar, México, Era.
_____ (1988), “La prisionera del Valle de México”, Proceso, junio 13 de 1988 (606), 50-52.
_____ (2000), Tarde o temprano, México, Fondo de Cultura Económica.
Poniatowska, Elena (1994), “José Emilio Pacheco: naufragio en el desierto”, en Hugo J. Verani (ed.), La hoguera y el viento: José Emilio Pacheco ante la crítica, México, UNAM-Era, 18-34.

Citas para el ensayo "El poema es el metalenguaje"

2005-10-06T01:47:00.000-04:00

Papeles presentados por Orlando Alcántara (Cristorly)

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Cita 1

“¿Cómo se negocia la atención? La conciencia está ordenada a la acción. Nuestro comportamiento parece un juego de muñecas rusas, porque unos proyectos se encastran en otros proyectos, y, como la atención acompaña al sujeto allí donde él se sitúa, y el sujeto pasa de una actividad a otra, lo mismo hace la atención. En este momento atiendo a la palabra “muñeca rusa”, que aparece sobre el papel. La estoy percibiendo. Pero sería más exacto decir que estoy atendiendo a su significado. Y lo sería más aún afirmar que lo que ocupa mi atención es describir con un ejemplo el funcionamiento de la conciencia. Como verá el lector, estoy introduciendo muñequitas en muñecas cada vez mayores. Aún he de continuar, porque el funcionamiento de la conciencia forma parte de un tema más amplio, que es la inteligencia. En fin, si alguien me preguntara en qué me ocupo, respondería: estoy escribiendo un libro. Me llaman por teléfono, hago un aparte en mi actividad, atiendo el inoportuno y luego vuelvo a mi tema. Es decir, continúo escribiendo el libro –que trata sobre la inteligencia- para el que debo inventar un ejemplo que aclare el funcionamiento de la atención –para lo cual menciono un juego- con lo que termino escribiendo y percibiendo atentamente la palabra “muñeca rusa”. (Págs.: 112-113. Capítulo VI: La Actividad Atenta)

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Cita 2

“La retórica íntima, la invención de proyectos, los juegos de anticipación y tanteos, la capacidad de pensar los valores y relacionarlos con los sentimientos no son métodos infalibles, sino procedimientos de negociación. La inteligencia está en continua transacción con la realidad exterior e interior. Tanto fuera como dentro encuentra resistencias. Nadie es absolutamente dócil a su inteligencia o a su voluntad, porque la libertad humana es libertad encarnada en una facticidad y la relación entre ambas instancias tiene un argumento dramático. Se es inteligente y libre gracias a un minucioso proceso de autoconstrucción, de autopoiesis, y no por un instantáneo acto de magia, ni por un destino inexorable.” (Págs.: 116-117. Capítulo VI: La Actividad Atenta)

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Cita 5

“Ya podemos formular las tres tesis de este libro: La inteligencia humana es una inteligencia animal transfigurada por la libertad. La inteligencia creadora obra haciendo proyectos. El más arriesgado proyecto de la inteligencia es crear un modelo de inteligencia, es decir, de sujeto humano, es decir, de humanidad. La subjetividad humana, libre y creadora, contemplada como ideal, y proyectada como máximo despliegue de la inteligencia, tal vez pueda servirnos como criterio último de nuestro comportamiento, incluido el de nuestra inteligencia.” (Págs.: 209. Capítulo XI: Las actividades de evaluación)

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Cita 6

“La inteligencia computacional del ser humano está formada por un conjunto de sistemas de producción de ocurrencias sometidos a una parcial autodeterminación. Son voces que llegan a su conciencia. Entre ellas, el niño aprende a distinguir y manejar la voz de su Yo ejecutivo. Ya estudié cómo se produce ese acontecimiento. A lo largo de la historia el ser humano ha reconocido esta voz interior, a la que ha llamado “voz de la conciencia”. Fue una equivocación confundirla con una instancia moral, cuando era sólo un instrumento para la acción voluntaria. Heidegger, Zubiri y Lacan, cada uno a su manera, han aportado interesantes innovaciones a este concepto, y ya he mencionado las investigaciones de Vigotsky, Luria y la escuela soviética. Esa voz puede dialogar con las otras voces, en una negociación que puede conducir a un desgarramiento o a una colaboración.” (Págs.: 224-225. Capítulo XII: Yo Ocurrente y Yo Ejecutivo)

Marina J. A. Teoría de la Inteligencia Creadora. Editorial Anagrama. Colección Argumentos. 9ª. Edición. 1998

Memoria y Ficción -Antonio Jiménez Millán-

2005-10-06T00:48:00.000-04:00

Papel presentado por Ike Méndez

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SEÑALES DE HUMO MEMORIA Y FICCIÓN /Antonio Jiménez Millán En la poética que figura en la antología de Germán Yanke Los poetas tranquilos (1996) Escogí como punto de partida una cita de T. S. Eliot: “La gente es aficionada a creer que existe una esencia única de la poesía, susceptible de formulación (...) Lo que el poeta experimenta no es la poesía, sino el material poético. Escribir un poema es una experiencia original, la lectura de ese poema por el autor u otra persona es cosa distinta”. De acuerdo con estas líneas, que pertenecen al ensayo Función de la poesía y función de la crítica, yo no creo en las “esencias”. Antes de hablar de la poesía en abstracto, me importa encontrar el tono y el ritmo de un poema, delimitar una situación y hacerla inteligible, saber qué estoy diciendo, y cómo. Me interesan cada vez menos los discursos solemnes acerca de la trascendencia y el carácter supuestamente sagrado de la palabra. Algunos títulos de mis libros podrían funcionar como resumen de una poética: así, el de la antología La mirada infiel (1987 y 2000). La Mirada puede parecerse a la memoria que ofrece imágenes sucesivas, acaso enfrentadas, de una ficción inseparable del tiempo: personajes que cambiaron una conciencia de marginalidad relativa por la certeza de que el viaje es una representación del deseo y la costumbre una forma de la muerte. La escritura desvela y, a la vez, encubre esa “leyenda épica del yo” de la que hablaba Lacan. Somos los supervivientes de esa leyenda: nos va quedando sólo la memoria. Al inicio de Restos de niebla (1981-1982) encuentro dos citas que siguen pareciéndome reveladoras; la primera, de Walter Benjamin, dice así: “Porque la niñez es la que encuentra la fuente de la melancolía, y para conocer la tristeza de ciudades tan gloriosas y radiantes es preciso haber sido niño en ellas”. La infancia en Granada, hacia 1960, el recuerdo de una ciudad desaparecida, maltratada por los desastres urbanísticos, se asocia en Restos de niebla a la evocación de una experiencia amorosa reciente, y así se cierra el primer poema del libro, “Cruz de Quirós”: “Después de tantos años,/ alguien recordará estas calles solas,/ sus raros ventanales,/ su exigua dimensión de laberinto/ y su belleza oculta./ Así vuelve su imagen:/ la huella de un deseo/ que resisite a la muerte,/ la luz de una ciudad,/ imposible ciudad/ tendida bajo un sol de invierno.” A principios de los ochenta, me atrajo la lucidez de Pier Paolo Pasolini, su denuncia de la hipocresía moral del catolicismo y su forma de enfrentarse a los conflictos de la historia reciente en su doble perspectiva, privada y pública. Un libro como Las cenizas de Gramsci –su huella está muy clara en “Jardín inglés” y en otros poemas de Restos de niebla- abría un camino diferente a la hora de plantear las relaciones sociales, su lectura ideológica al margen de cualquier dogmatismo, y propiciaba, al mismo tiempo, un sentido nuevo de la melancolía: los paisajes y los derribos de una ciudad eran también paisajes de historia que contenían, a su vez, fragmentos de un mundo personal huidizo, contradictorio. La segunda cita que figura al principio de Restos de niebla procede de las Memorias de Adriano, de Margueritte Yourcenar: “El juego misterioso que va del amor de un cuerpo al amor de una persona me ha parecido lo bastante bello como para consagrarle parte de mi vida. Las palabras engañan, puesto que la palabra placer abarca realidades contradictorias, comporta a la vez las nociones de tibieza, dulzura, intimidad de los cuerpos, y las de violencia, agonía y grito”. Las trampas del lenguaje encierran otros espejismos que afectan directamente a los sentimientos. Al comprender que el deseo puede convertirse en ruina institucionalizada, tuve muy en cuenta un comentario de Bernardo Bertolucci a propósito de El último tango en París: “...un tipo de comunicación que no se vive más que en el presente; en el pasado es el recuerdo de una piel, de una forma, de una mirada, de un olor, del olor del sexo.” Pero también dijo alguna vez Bertolucci que la memoria, desprovista de ironía, puede llegar a ser abrumadora. Por eso conviene distanciarse de los personajes que uno mismo ha ido proyectando: el aficionado a los ambientes marginales, el fantasma de la duda, el amante disperso (a veces bilingüe), sin domicilio fijo. En Casa invadida (1989-1992) hay un componente irónico que sirve para eliminar la solemnidad y establecer una distancia; de mis libros, es el más unitario en lo que se refiere a la elección de un núcleo significativo, presente desde el título. En nuestra época, la casa ya no es sólo un símbolo de la memoria, sino de la versatilidad de los espacios; igual que las figuras de los cuadros de Edward Hopper, uno tiene la sensación de ocupar lugares provisionales, interiores que perdieron su antiguo valor estable de refugio. Un poema como “Salón recreativo” indaga en los mecanismos de ficción propios de un mundo organizado por la tecnología, donde incluso la épica se convierte en un hecho virtual; “Fábrica abandonada” vuelve a la contemplación de las ruinas modernas (y, en cierto modo, a la ruina de las ideologías); “N-340” es un buen ejemplo de provisionalidad: el relato de una vida en la carretera. Otro título más reciente, Inventario del desorden (1994-2002), apunta desde la paradoja –el inventario es, por definición, un hecho metódico, un proyecto ordenado-hacia el desorden como una de las posibles metáforas del mundo fragmentario en el que nos movemos. La poesía fija su mirada atenta sobre ese mundo, intenta percibir relaciones que están más allá de las apariencias o de las superficies, distingue una base de realidad a través de la dispersión y se instala, así, en la complejidad de la vida. Esa misma paradoja tiende a reforzar el sentido creador de la memoria: alguien que recuerda también está inventando, en parte, su propio pasado, y lo lleva al territorio de la fábula. Sólo en esta línea puedo admitir el significado de una “poética de la experiencia”; trasladadas al ámbito de la ficción, la autobiografía y la crónica exceden la naturaleza del documental. Si la actualidad es la materia sobre la que trabaja el periodismo, la poesía se centra en el presente, que lleva en sí la duda y la nostalgia, las huellas de la historia, los sueños, aquello que nunca llegó a suceder, las otras vidas. El carácter ficticio del presente, su continua disolución, es nuestra única certeza posible; así se advierte en los apartados “Calma aparente” y “El azar y el miedo”, de Inventario del desorden. Voy a enlazar, de nuevo, con ese cruce de memoria y ficción que da título a estas líneas. Walter Benjamin descubrió que pasear era una nueva forma de habitar las ciudades: él quiso vivir y leer la ciudad como un texto que ofrece indicios y revelaciones. Inventario del desorden se cierra con una recreación del pasado familiar, con las imágenes de Granada, la Granada de hace cuarenta años: “Si pudiese mirar por aquella ventana,/ si de repente oyera aquel rumor distante/ de las conversaciones mezcladas con el tráfico,/ es posible que allí,/ entre dos mundos,/ como una tregua en la ciudad cansada,/ resurgieran las mismas figuras fantasmales,/ las ruedas de los carros sobre el cieno/ en los días de lluvia,/ el mismo sol de invierno en las vidrieras/ y las voces ausentes,/ voces de una ciudad que ya no existe. ”Me resulta imposible entender la poesía al margen de la vida; es evidente que la poesía no va a cambiar el mundo, pero ayuda a situarse en él, a hacerse siempre la misma pregunta: cómo explicar ahora este desorden.

Metadocumentación primigenia

2005-10-06T00:31:00.000-04:00

Escuela Movimiento Metapoesía

La Metapoesía, como escuela, surge en Santo Domingo el 13 de Octubre de 1990. Su fundador es el Dr. Jorge Piña (1959, San Juan de la Maguana, Rep. Dom.), poeta y psicoanalista lacaniano. El Dr. Piña posee práctica privada de psicoanálisis en Nueva York y Santo Domingo. Tiene Maestría en Psicoanálisis de la New School for Social Research de Nueva York en donde también continúa Ph.D. en filosofía; allí es alumno de Jacques Derrida, filósofo francés padre del Postmodernismo y la Deconstrucción.

El lema de la Metapoesía es: "Del Caribe para el mundo". Su fórmula y tesis generadora de forma-sentido es:"El Poema es metalenguaje" Su Metatexto arquetipal es La Mirada de la tela, Metaoníricas (Metapoesía), 1998. Su sostén filosófico es el Metaonirismo.